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Corpo-Cena, Contorno de uma existência

Teresa Palazzo Nazar

*Texto apresentado na Reunião Lacanoamericana em outubro de 2015.  Montevideo-UY.

“Representamos tanto na vida que para fazer teatro

bastaria deixar de representar.”

(Banu, 2015, p.37)

 

Sobre o que é experiência

Transmitir o que se sabe... Mas como fazer isso? Eis aí uma questão presente na mais simples das relações de um homem com outro. E para começo de conversa, é bom dizer que não estamos falando de conhecimento. Ah, o conhecimento! O homem pensa que conhece muitas coisas, que seu entorno está sob controle, seu corpo, seu gozo, seu parceiro ou parceira também! Mas não, só é possível ter acesso a algum saber através da experiência.

A palavra ‘experiência’ tem muitos sentidos e, em geral, se privilegia o sentido do suportar no consentimento, ou seja, aceitar da verdade a ninharia, o quinhão de liberdade a partir do que o homem, frente à vertigem de seu próprio desejo, pode escolher querer quanto ao que se mostra, ou seguir sonhando, como um sonâmbulo sem saber de si.

Suportar no consentimento tem, ainda, o sentido do herói trágico, aquele que age em nome do que reconhece como seu destino mortal mas glorioso, na medida em que pode se eternizar como nome, para além da própria morte física. Sua experiência é, então, a de seu ato (heroico), no qual sua condição humana equivale à grandiosidade e perenidade dos deuses. O ato do herói é um desafio à sua posição de ser para a morte e, por isso, representa-o e inscreve seu nome no panteão dos deuses.

A experiência é, então, algo capaz de questionar as certezas, garantidas por enunciados que, imaginários, têm a pretensão de dar a elas consistência. A experiência é o que toca homem, o que passa nele, o que a ele acontece. Não o que se passa numa suposta exterioridade do mundo, em oposição a um hipotético interior. É experiência de palavras, com palavras, nas palavras – elas, também, corpo. Palavras que tecem o nome e colam na pele, dando-lhe textura e fazendo litoral, juntando e separando.

O herói tem nome, como todos, mas sua questão não é apenas a de preservá-lo. Ele sabe que esse nome é um dom de empréstimo e, como tudo o que se recebe, tem um preço. Aí está a questão: como pagar o que se desconhece da dádiva recebida?

Dádiva, muito mais que condição do vivente, é empenho (desejo) no nome. Neste, algo é conotado dando àquele que o recebe uma margem, um lugar e, ao mesmo tempo, uma marca... Ou pior: a môira (destino) que lhe cabe! Claro que esse voto secreto contido no nome inicia o drama da relação perturbada que o homem tem com seu corpo e que se chama gozo. Ora, é indiscutível saber-se com um corpo (ou será que não?), mas para o mais simples dos mortais esse gozo do corpo lhe é estranho, estrangeiro. Ele não o tem, apesar de experimentá-lo, porque só comparece nas fantasias.

O que o corpo sofre é secundário ao que se opera, mentalmente, na outra-cena do inconsciente. Mesmo que a fantasia franqueie o acesso ao gozo, ela não traz a memória da marca primeira, do indizível que, assim, garante a busca e a perene repetição de uma perda, pois a marca é objeto perdido, experiência alucinatória que inaugura todas as outras experiências.

Portanto, a experiência não se constitui em conhecimento, não informa, não previne, mas arrebata e desperta!

Se é assim, por que será que a nossa contemporaneidade vem, pouco a pouco, descartando o valor da experiência? Substituí-la pelo binômio informação-opinião é de certo modo decretar, senão a morte, o adormecimento ou mortificação do sujeito. Por quê? Porque só é possível emergir sujeito na e da experiência de abertura do seu próprio texto, ex-pondo o que lhe surpreende, lhe acontece, lhe toca, lhe afeta, lhe passa e, podemos dizer, é sua causa.

A palavra experiência (Bondia-Larrosa, 2001), oriunda do verbo latino experiri (experimentar, provar) remete, também, apericulum (perigo). Tendo como raiz indo-europeia o per da ideia de travessia, carrega, em segundo lugar, a ideia de prova. Do grego, vários derivados se mostram a partir da raiz perperas – limite; perainô – ir até o fim; peraô – passar através;pera – mais além; peirô – atravessar.

 Encenar a vida

 “A cena de teatro poderia ser assim definida:

mostra-me agora aquilo que eu te mostrei,

apresenta-me o que te ensinei;

eu te disse onde estava teu coração,

mostra-o para mim.”

(Banu, 2015, p. 96)

 “Um modo de vida é um caminho na direção da vida.”

(Brook, 2011, p. 9)

A frase de Peter Brook nesta epígrafe leva-nos a refletir sobre o fato de que a vida é puro movimento, turbilhão de palavras que aderem ao corpo dando-lhe contorno e existência, permitindo ao homem projetar-se, na cena do mundo, com essa vestimenta invisível que é o sentido que encontra para velar sua falta-a-ser. Pois não se tem muita convicção do que se é.

Prova disso é o aparecimento recorrente, nos percursos das análises, de reminiscências. O que são elas? O retorno de uma falta de saber no meio de uma associação de ideias, fazendo com que o analisando divague, construa um saber lateral ao que está a ponto de emergir como saber, e que, por ser tão nebuloso, leva-o a dizer “não sei”, quando interrogado. Então, podemos admitir que a reminiscência é um pedaço de memória avançando no interstício entre o inconsciente e o consciente, sulco desviante da verdade que fica por se dizer.

É claro que a reminiscência faz parte da memória, mas ela impede que o sujeito “lembre” o que interessa. A memória está intimamente ligada ao trabalho do inconsciente, ao jogo dos significantes nas cadeias associativas. A lembrança é o que interrompe, fura uma cadeia, separando o inconsciente do consciente. “O não rememorado é psiquicamente imortal [...] Poderíamos dizer, numa certa medida, que o passado só pode soçobrar quando novamente se tornou presente. Este passado que só pode soçobrar estando presente é o que Freud nomeou de transferência” (Winter, 2001, p. 96), e é isso que permite o trabalho psicanalítico – e, acrescentaríamos, o trabalho de entrega, de dedicação, na preparação de um ator, junto a um diretor.

Referimo-nos ao que se deu entre Jerzy Grotowski e Ryszard Cieslak.

Uma cena em dois atos

Em meados do século XX, em plena Polônia submetida ao stalinismo, oprimida pelo regime da força, dá-se o encontro desses dois artistas maravilhosos que fazem nascer, com seu trabalho, uma nova expressão teatral.

O resultado, como o próprio Grotowski afirmou em sua homenagem a Cieslak, quando de sua morte prematura, “ele era mesmo a encarnação de um ator que atua tal como um poeta escreve, ou como Van Gogh pintava” (Banu, 2015, p. 20). Testemunho vivo de uma entrega e confiança numa transferência de trabalho capaz de mostrar o que é, efetivamente, uma experiência. A parceria Grotowski-Cieslak, a dedicação mútua extraordinária que apresentaram no tempo em que deram lugar à mostração desse novo teatro desmontou o conceito de encenação até então vigente e fez entrar em cena o rigor e dom que justifica dizer que o ator ‘encena a vida’.

Não se deve esquecer que o rigor nada tem a ver com rigidez: o rigor de Cieslak dizia respeito ao compromisso, à fidelidade ao texto e que ele mantinha, nos inúmeros detalhes, em sintonia com o seu texto. Nesse ponto, emergia o dom de si, a confiança em ofertar o que extraía de um texto e que ultrapassa sua intenção e a de seu diretor.

Quem assiste aos filmes das montagens de O Príncipe Constante e de Mahabharata percebe, com um misto de surpresa e estranheza, que algo aconteceu, que se está diante de alguma coisa no limite: “o que experimentas enquanto espectador não vem do encenador, e também não vem do ator. É a criança que fala [...] Devemos encontrar o silêncio se quisermos compreender o que a criança diz” (Rasmussen, 2015, p. 50). Essa criança, sem os pré-conceitos do mundo dos adultos, invoca-nos o para além do semblante, função primeira da verdade.

E por quê? Porque o semblante primeiro é o amor, que faz a criança se alienar no que é dom, palavra daquele que a sustenta e que recobre o buraco negro, o abismo do desamparo, do enigma da existência. Talvez por isso seja tão frequente as crianças relatarem pesadelos em que se vêm caindo, despencando, como Alice no País das Maravilhas, mergulhando na fantasia, revirando tudo, colocando tempo e espaço a serviço do desejo que elas mesmas desconhecem e que é o que organiza suas fantasias.

A criança demanda o espaço vazio, o furo no semblante, o ponto de queda do sentido, tal como os poetas, a criança manipula a estrutura da linguagem; não apenas subverte o sentido das palavras, mas busca reorganizar a cena do mundo da qual faz parte.

Em O Príncipe Constante, o ator Cieslak evoca uma lembrança da adolescência, sua primeira experiência amorosa, “memória corporal” de um gozo intenso que ele transmuda para a experiência de representação. O espanto de ver uma lembrança feliz ser usada numa cena de martírio até a morte faz pensar nos recursos necessários a um ator excepcional, numa performance de beleza luminosa, em que seu corpo é seu instrumento, alteridade que trabalha movida pelo gozo nele inscrito.

Há um texto que o ator vai extraindo de uma memória construída em dois planos mise en abyme daquilo que ele mostra e do que, de fato, experimenta. O gozo habita os meandros do texto. “A alteridade não é a diferença que me obceca e me resiste, é aquilo que abraço como condição fecunda da diferença” (apud Banu, 2015, p. 84).

Esse lugar de alteridade, espaço vazio entre o que foi inicialmente a reação do ator à sugestão do diretor, e o que ele vai acessar de afetos enigmáticos para dar lugar a uma representação verossímil, é o que se espera surgir na arte de um verdadeiro ator. O Príncipe Constante foi, antes de tudo, o teatro da vida de Cieslak, sua realização como ator e como homem e, também, do que ele não pode se liberar e, cedo demais, alcança sua notoriedade, o que irá marcá-lo para sempre.

Em Mahabharata, tendo como diretor Peter Brook, Cieslak se mostra ainda magnífico, com seu rosto marcado pelo sofrimento e com sua nobreza e dignidade inconfundíveis. Com mais de 50 anos, empresta sua incrível interpretação ao papel de Dhritarashtra, o rei cego, arruinado pelos filhos ambiciosos. Ele retoma seu treinamento anterior de O Príncipe Constante, mas agora o que era incrível apropriação e uso corporal torna-se ação milimetricamente composta. Está sozinho na escuridão de si mesmo, procura a partitura de sua arte no vazio interior. E nos dá a medida de seu artesanato com a realidade que o ultrapassa:

“A partitura é como um vaso de vidro que contém uma vela acesa. O vidro é sólido, está ali, você pode contar com ele. Ele contém e guia a chama. Mas ele não é a chama. A chama é meu processo interior, a cada noite. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura. A chama é viva. Assim como a chama que se move atrás do vidro varia, cresce, diminui, quase se apaga, de repente brilha com força, reage a cada sopro de vento, assim minha vida interior varia de noite para noite, de instante para instante... Cada noite eu começo sem nada antecipar. É a coisa mais difícil de aprender. Não me preparo para experimentar o que quer que seja. Não digo para mim mesmo: ‘da última vez, essa cena foi extraordinária, tentarei repeti-la’. Quero somente estar pronto para o que acontecerá. E eu me sinto pronto para aproveitar o que acontecerá se me sinto seguro em minha partitura, se eu sei que, mesmo quando não me sinto quase nada, o vidro não se quebrará, que a estrutura objetiva, trabalhada durante meses, me ajudará. Mas quando vem o momento em que eu posso queimar, brilhar, viver, revelar, então estou pronto porque não antecipei nada. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa é diferente, pois eu sou diferente.” (Banu, 2015, p. 66)

Cieslak vive o teatro como realização pessoal, encontro com algo de sua verdade. Mas algo desse Príncipe não o sustentou o suficiente na cena do mundo. Precocemente, ele sucumbe ao uso do álcool e a um câncer que os incontáveis cigarros produziram.

A verdade de cada um pode mostrar-se nesse intervalo que vai do nascimento à morte, e o saber intrincado nesse espaço de tempo, fruto de uma transmissão silenciosa, busca seu leitor. Para saber o que está escrito é preciso mergulhar no silêncio interior, esvaziar-se do sentido dado a priori, pois ao fazê-lo tem-se a oportunidade de escutar o próprio desejo – isto é, apagar o excesso de sentido para chegar ao real do desejo, ao que está escrito no texto; abrir o texto, dele extrair o que faz despertar e conquistar a pequena, mas fundamental, liberdade de não estar mais submetido ao mito individual, o qual faz com que o sujeito atravesse a vida buscando um mestre que o guie; tal como na infância, submeteu-se aos pais para deles obter amor.

Ora, aí está o princípio de toda religião, ou seja, transferir a responsabilidade de leitura da letra sagrada do desejo a um outro, a quem se delega o saber do que está escrito. É, também, o princípio da situação da transferência analítica, quando o analisando supõe ao seu analista o poder de decisão sobre de que é feito o desejo que o habita. Mas, justamente, se alguém se depara com um psicanalista tem a chance de se liberar de seu mito individual, de sua secreta religião que o obriga a relançar sua crença no outro, a cada vez, tornando infinita a dependência ilusória de que alguém poderá livrá-lo do horror de sua própria cena.

Cieslak nasceu numa Polônia já bastante oprimida e aos de 7 anos de idade perdeu a mãe. Ainda na juventude, participa de um grupo de teatro amador, cursa um ano de engenharia na Escola Politécnica de Cracóvia; depois, tem a ideia de fazer psiquiatria, mas, convencido por uma amigo ator, presta concurso e é admitido na Escola Superior de Teatro Ludwig Solski, na mesma Cracóvia. Não é aceito pela comissão para trabalhar como ator dramático, mas sim encaminhado ao departamento de Marionetes na escola. Depois de seus estudos como ator, entra para o Teatro das Treze Fileiras de Apolo, mais tarde transformado no Teatro Laboratório, onde permanece até sua dissolução, em 1984. Foram 23 anos de trabalho contínuo com aquele que seria “seu mestre” e, ao mesmo tempo, por meio de quem encontrou-se como ator-símbolo. Cieslak, referindo-se à Grotowski diz:

“Quando fui trabalhar com ele, depois da escola de teatro, não era nada maduro. Quando criança [...] eu era incrivelmente fechado. O trabalho com Grotowski foi além da aprendizagem do teatro e do ofício de ator. Foi ele que, lentamente, me abriu, como se abre uma ostra. Era como a estada em uma ilha. Eu estava sereno e, ao mesmo tempo, de alguma forma, ao abrigo, isolado de tudo o que existia em volta.” (Banu, 2015, p. 33)

Com esse diretor, Cieslak realiza-se como ator. Como homem, ele amadureceu encontrando seu estilo no campo das artes, fazendo disso um meio de transmissão aos seus pares – o que é o ato do ator. Mas algo ficou não sabido, não revelado e isso retornou brutalmente quando os dois se separam, porque Grotowski decidiu abandonar o que vinha fazendo como diretor. Cieslak encontra-se órfão mais uma vez. Ademais, perde alguns colegas com os quais estava desde o início do Teatro Laboratório. Grotowski, frente à invasão da Polônia pelas forças de ocupação soviética, abandona a terra natal e, a partir disso, o Teatro que havia sido o refúgio, o lugar de resistência da cena teatral viva de tantos e, sobretudo, de Cieslak, não mais existe.

Cieslak está sozinho e como muitos atores solitários sai pelo mundo dirigindo alguns grupos de atores em vários países. Ele busca sua própria sombra, confronta-se com a nulidade do que é seu próprio eu, o buraco na boia na qual todos se seguram, fervorosamente, para não se entregarem ao abismo real do vazio.

Enquanto “dirigido” por Grotowski, Cieslak, como ele mesmo afirmou, estava seguro. Mas diante de sua própria experiência, sem ter quem o conduzisse no inventário da memória, gravada como texto escondido no corpo, o ator-símbolo cai.

Sua queda é como a estrela cadente, cujo brilho sidera anos-luz depois de não mais estar ocupando lugar no espaço. Sua matéria retorna ao vazio não sem antes oferecer sua energia-luz, apagando seu lugar no espaço, mas mostrando a vaidade do tempo que teima em não se deixar apreender no espaço.

Mahabharata é o último testemunho do que Cieslak representou e representa para o teatro contemporâneo. Ele está lá com seu instrumento (seu corpo), sua voz serena, seu rosto profunda e dignamente marcado pelo tempo e pelo sofrimento. Mas, a figura do rei Dhritarashtra cego e frágil é, também, a do apagamento desse corpo-luz do Príncipe Constante, no qual testemunhou-se o nascimento de um novo teatro, fronteiriço entre o rito e a imagem enganosa, entre a prece invocatória e a “apresentação”, cuidadosamente construída.

Havia, no rei cego, algo do homem Cieslak, de sua realidade trágica, que nem o reconhecimento de seus colegas atores, do público e da intelectualidade que o circundava e adorava foi capaz de aparar o golpe. Teria sido útil, talvez, que alguém o escutasse com distanciamento, sem fascínio pela grandeza e brilho do ator? Não há como saber... Ele foi o “ator santo”, aquele que elevou ao patamar do sublime o ofício ao qual ofertou sua própria vida:

“Nessa aventura, ao mesmo tempo pessoal e coletiva, o ator só entrega sua imagem, e seu timbre de voz, só nos atinge, como o sábio, no momento em que ele mesmo expira, ‘morre para si mesmo’, dizem as tradições, abandonado dentro das costuras de suas vestimentas, à luz do interior como um Grünewald e descosido e transparente como uma última aquarela de Cézanne.” (Banu, 2015, p. 74)

Se a condição de todo humano é o trágico de sua breve existência, então é alentador dar a ela um sentido pleno, realizar o possível e, nisso, encontrar a serenidade de ter sua experiência como acontecimento que marque o atravessamento do perigo, não perecer antes de fazer seu nome, a prova de seu ato de coragem, a passagem, como nome, para um lugar outro, mais além de sua curta vida e, por fim, aceitar o limite que lhe cabe, como ser para a morte.

Referências

BANU, George. Ryszard Cieslak, ator-símbolo dos anos sessenta. São Paulo: É Realizações, 2015.

BONDIA-LARROSA, Jorge. Conferência no I Seminário Internacional de Educação de Campinas, Leituras SME, 2001.

BROOK, Peter. Avec Grotowski. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2011.

RASMUSSEN, Nagel. “Le Mute del Passato”, in Ryszard CieslakSão Paulo: É Realizações, 2015.

WINTER, Jean Pierre. Os errantes da carne. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2001.

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